2002년 일본 도쿄 시세이도 갤러리에서 전시개막에 앞서 작품설치 중 촬영한 필자사진. 전시 제목은 ‘Not So Smooth’로 미타무라 미도리와의 2인전으로 꾸며졌다.

 
  한남동의 꿀풀에 옛 작업들을 몇 개 걸었습니다(공성훈 개인전 [말못할 속사정] 2011년 9월16일~10월16일).
  보관하고 있던 것들도 있지만 작업실을 이사하면서 버린 작품이 많아 다시 제작한 것들도 있습니다. 약 20년 동안의 작가생활 동안 남은 건 몇 장의 사진과 글밖에 없다는 생각이 들기까지 합니다. 조금 쑥스럽기는 하지만 이번 전시 작품들을 중심으로 작업 당시에  썼던 작업노트들을 약간의 부연설명과 함께 싣습니다.

BLIND WORK
  블라인드 커튼(Blind Curtain)에 형광페인트를 칠하고 뒷면에 은박테이프를 붙여 모터로 움직임을 준 이 작품들은 사실 ‘맹목적(Blind)’이기도 합니다. 문제풀이 방식의 단순작업, 창작이 아니라 제작, 미적 주장 없는 망막적이고 물리적인 감상을 목적으로 하고 있기 때문입니다. 80년대에 학교를 다닌 저는 당시를 풍미하던 한국 모더니즘 추상미술(인문과학이나 동양철학에 기반)이나 민중미술(사회과학에 기반) 말고 다른 걸 찾고 싶었습니다. 그러다 보니 자연과학 내지 공학에 기초한 작업으로 방향을 잡았습니다.

Blind-Work, 1991, 블라인드에 형광페인트, 은박테이프, 모터, 컨트롤러, 90 x 90 x 180cm(remake in 2011)

  “그리하여 블라인드 작업은 다음과 같은 성격을 지니게 된다.
차가움, 無言(訥) 즉 메시지의 부재, 무중력, 솜사탕같이 가벼움, 0.5초면 감상할 수 있는 인스턴트성, 신비함, 개방된 공간, 작품자체의 변화와 관람자의 시선의 이동에 의한 변화 등 두 가지 변화, 수평선의 반복, 아이들 취향의 재미, 컬러TV시대의 발광하는 색채(형광 페인트), 장식성, 명료함, 누구라도 복제할 수 있는 originality의 부재, 독립된 unit의 조합에 따른 작품형태의 가변성.”
<1991년 작업노트 중에서>

  당시에 저는 작가생활이란 게 ‘추운 겨울에 짧은 이불 덮고 자기’라는 생각이 들었습니다. 발 덮으면 머리 시리고 머리 덮으면 발 시리고, 돈 벌려면 시간이 없고 시간 좀 내려면 돈이 없고. 게다가 미술제도 자체에 대한 불만도 많았죠. 매일매일 쭈그려 앉아 묵묵히 블라인드를 색칠하고 있기에는 답답증과 염증이 스멀스멀 피어올랐습니다. 그래서 보다 투덜대는 작업으로 변하게 됩니다. 근사하게 말하면 보다 ‘개념미술’적으로요.

  1992년에 만든 간단한 상호작용(Interactive) 전광판인 ‘예술은 비싸다’를 시작으로 ‘예술작품자판기(1992),’ ‘Whatutopia(1993),’ ‘말못할 속사정(1993)’, ‘카메라 옵스큐라(Camera Obscura, 1993)' 등을 만듭니다.

WHATUTOPIA
  “자본주의의 상품은 사용가치, 교환가치와 함께 일종의 기호적 성격을 가지고 있다. 그러한 기호적 성격은 광고와 상품문화가 만들어내는 매력적인 이미지들을 통하여 원죄의식과 갈망의 모순된 구조를 지니는 욕망에 호소하고 피상적으로나마 그 욕망을 충족시킨다. 도박 또한 도덕적으로는 죄악시되면서도 실제로는 사회적으로 널리 묵인되는 모순된 욕망충족활동의 하나다. 따라서 이 작품은 화투장의 이미지와 상품문화의 이미지를 병치시킴으로써 두 욕망 사이의 교차점에 놓이게 된다.
  이러한 성격은 이중의 의미를 지닌 “WHATUTOPIA”라는 작품명에 의하여 한층 강조되는데, 먼저 발음대로 한글로 옮겼을 때 ‘화투(도박)의 천국’이라는 의미의 “화투토피아”라고 읽히게 된다. 또한 영어로 읽는 경우에는 ‘What Utopia?’라는 의미로 읽혀 자본이 제시하는 미래의 유토피아에 대한 의혹을 제기하게 된다.”
<1993년 작업노트 중에서>

화투토피아 Whatutopia, Offset Print, 1993

  애초에 대량생산해서 우리나라 화투업계를 제패하려는 원대한 꿈을 가지고 시작한 ‘Whatutopia'작업은 경제적, 기술적 한계들로 결국은 포스터만 남게 되었습니다.

  당연히 잘 팔릴 줄 알고 500부를 인쇄했던 ‘말못할 속사정’이라는 만화책 역시 결국은 몇 권 팔지도 못하고 재고만 잔뜩 쌓이고 말았습니다.

말못할 속사정
  “일종의 artist book으로 만든 이 작품은, 국내에서 출판된 순정만화 잡지와 여성월간지에서 장면과 대사를 발췌하여 내가 구성한 플롯에 맞춰 편집하고 인쇄한 만화책이다.
이 만화에는 여러 만화에서 따온 장면들이 조합되어 있으므로 주인공의 얼굴이 장면마다 다를 수밖에 없다. 그러나 여성만화의 주인공 얼굴이 어느 정도 양식화되어 있을 뿐만 아니라 남자 주인공과 여주인공이 각각 한 명씩 등장하는 까닭으로 독자는 이러한 사실을 별로 의식하지 못한 채 설정된 줄거리를 따라가게 된다. 만화를 읽어 가는 과정에서 각 장면 사이의 ‘줄거리의 틈’을 보게 되는데 그 틈은 독자의 상상력에 의하여 채워지게 된다. 代動詞와 代名詞 위주의 모호한 대사와 장면의 도약에서 기인하는 그러한 틈은 마치 프로이드가 ｢꿈의 분석｣에서 설명하는 꿈과 같은 효과를 발휘하여 이 책의 성적인 내용을 암시한다.

말못할 속사정 Just Couldn't Say, 만화책 100p, 1993

  이 작품은 성에 대한 욕망을 여성잡지에서 전형적으로 사용하는 통속적인 방법으로 다루고 있다. 자극적인 제목부터가 여성잡지의 기사제목을 그대로 옮겨온 것이며 선정적인 제목에 비해서 내용은 특별할 것이 없는 상투성도 그러하다. 따라서 이 작품은 선정적 대중문화, 위선적 여성문화에 대한 언급임과 동시에 남성일 수밖에 없는 작가 자신의 욕망에 대한 진술이기도 하다. 이러한 점은 여성이 항상 남성에 의해 관찰되는 존재라는 점에서 서로 맞물린 욕망일지도 모른다.

  그밖에도, 이 작품은 칼과 자, 두개의 도구만으로 인용과 재조합의 방법을 취함으로써 정보에 대하여 간접적으로나마 언급하고 있다. 즉 검증과 체계화를 거치지 않은 지식의 질료인 정보는 문맥(context)에 따라 얼마든지 그 의미가 달라지고 조작될 수 있음을 보여준다.”
<1993년 작업노트 중에서>

  전시장 전체를 거대한 카메라로 만드는 ‘카메라 옵스큐라’(Camera Obscura, 1993)는   1993년의 개인전에 처음 선보였고 이후 한국과 일본의 몇몇 전시에서 다시 제작한 적이 있는 작품입니다.
  지난 93년의 개인전에서는 전시장을 두개의 방으로 나누었습니다. 하나는 거울방이고 다른 하나는 카메라방입니다. 카메라방은 지름 60cm의 수제(手製) 렌즈를 이용하여 전시장 반쪽을 거대한 카메라 옵스큐라로 만든 것으로서 관객은 카메라의 내부에 들어와 렌즈에 의해 벽면에 투사된 영상을 보게 됩니다. 사방을 아크릴 거울로 둘러싼 거울방 역시 관객이 내부에 들어갈 수 있도록 제작되었습니다.

카메라 옵스큐라 Camera Obscura, 암실에 수제 렌즈, 1993(remake in 2011)

완벽한 리얼리티, 완벽한 평면성을 위한 프로젝트(∴완벽한 회화)
  “이 두개의 방은 모두 실재와 영상, 즉 실제로 존재하는 것과 비춰진 것의 관계를 대조적으로 다루고 있다. 카메라방에 있어서의 실재는 전시장 밖의 거리풍경이며 관객이 카메라방의 내부에 들어감으로써 이미 비춰지고 있던 영상을 보게 되며, 거울방의 경우에는 관객이 거울방에 들어갈 때에야 비로소 영상이 생기게 된다. 다시 말해서 카메라방의 경우에 보여지는 대상과 보는 주체가 분리되어 있는 반면, 거울방에서는 대상과 주체가 동일하다.

  두 경우 모두 시지각의 대상을 그대로 반영한다고 여겨지는 렌즈와 거울에 의한 영상을 보여줌으로써 관객에게 리얼리티란 무엇인가, 라는 질문을 던진다. 또한 두 방의 영상이 모두 문자 그대로 평면 위에 펼쳐진 질량 없는 이미지를 보여준다는 점에서 완벽한 평면성을 보여준다. ‘리얼리티’와 ‘평면성’, 그것은 내가 대학을 다니던 80년대의 우리 미술을 양분한 모토였으며 이 작품은 그것들에 대한 때늦은 농담일 수도 있을 것이다.

  그 외에도, 테크놀로지가 근대미술의 변모에 지대한 영향력을 끼쳤다는 관점에서, 회화에 있어 그 최초의 막강한 경쟁자였던 카메라를 체험케 함으로써 테크놀로지와 미술의 관계에 대해서도 생각해 볼 수 있는 하나의 영점을 제공하고자 한다.“
<1993년 작업노트 중에서>

  ‘해방50주년 기념 석고소묘’는 ‘해방 50주년 기념 역사미술전’이라는 전시회에 출품했던 작품으로서, 이 작품을 통하여 지난 50년 동안의 우리 미술과 미술교육에 대하여 몇 가지 질문을 던지고 싶었다.

해방50주년 기념 석고소묘, 종이에 목탄, 250 x 192cm(each), 1995

해방50주년 기념 석고소묘
  “미술대학에 입학하기 위한 수련과정으로서의 석고 소묘는 어떤 가치가 있는가? 하나의 잘 그린 석고 소묘도 미술작품으로서 용인될 수 있는 것일까? 혹시라도 그렇지 않다면 왜 입시생들은 석고 소묘를 그리는가? 석고 소묘도 작품으로서 인정할 수 있다면, 그 많은 시간과 노력을 투자했음에도 왜 더 이상 작가들은 그것을 그리지 않는가?”
<1995년 작업노트 중에서>

  1996년에 그린 먼지그림들은 MANIF에서 전시하였습니다. 멀리서 보면 그럴듯한데 가까이서 보면 무지 더러운 그림이 아트페어(미술시장)에서 팔릴까 하는 의문을 가지고 집 뒷산의 풍경을 그렸습니다.

대통령취임사 메들리 Medley of the Presidents' Inaugural Speeches(Collaboration with Other Artists), 7분, Single-Channel Video, 2003

먼지 그림
  “내 몸은 먼지로 이루어져 있다. 아침에 청소하고 문을 꽁꽁 닫아 놓아도 저녁이면 다시 쌓이는 것을 보면, 먼지는 내가 움직일 때마다 바짝바짝 말라 바스라지면서 떨어지는 내 살의 부스러기임에 틀림없다. 나는 좁디좁은 집안에서 먼지를 질질 흘리고 다닌다.
TV에서 어떤 의사가 담배연기 자체가 미세먼지라고 한다. 담배연기를 내뿜으면서 나는, 내 살의 부스러기도 함께 뿜어낸다. 그래서인지 항상 목이 탄다. 하지만 물을 마셔보아도 소용이 없다. 바스러지는 먼지를 붙잡아 놓기에는 물은 너무 점도가 낮기 때문이다. 게다가 술이라도 마시면 내 살은 평소보다 곱절은 방바닥에서 흩날리고 있다. 역시 휘발성이 높은 음료는 갈증만 심하게 할 뿐이다.

먼지그림(나무) Dust Painting(A Tree), 캔버스에 먼지, 아크릴, 112.1 x 145.5cm, 1996

  내 몸에서 나온 분신(分身 또는 粉身)을 끈적거리는 접착제에 개어 캔버스에 붙여 놓고는 “이 그림은 영원히 오래 갈 거야.”라고 중얼거린다. 그런데 그 “영원”이라는 것이, 캔버스 천이 먼지가 될 때까지 만을 의미한다는 것을 깨닫기까지는 그리 오래 걸리지 않았다.”
<1996년 작업노트 중에서>

  1996년부터 슬라이드 프로젝터를 만들기 시작했습니다. 예전에 직접 만든 카메라로 사진도 찍어보고 하던 실험의 연장선이라고도 할 수 있습니다.

추락
  “얼마 전까지만 해도 스트레스를 많이 받는 날이면 항상 꾸던 꿈이 있었다. 방위 시절 근무하던 부대 소방대의 차고를 배경으로 군복을 걸친 나는, 무엇인가 과업을 수행하면서 끊임없이 제대 날짜를 헤아리고 있었다. 물론 꿈속의 나는 이것이 꿈이라고는 전혀 생각하지 못하면서 ‘이상하다. 이상하다. 분명히 제대할 때가 지났을 텐데……’ 라고 되뇌고 있을 뿐이었다. 분명히 입대한지 몇 년이 된 것 같은데도 아직도 제대를 못하고 있는 것이 이상하긴 했지만, 혹시 내가 날짜를 잘못 알고 있는 것이 아닌지 아니면 부대에 무슨 사정이 있으면 이렇게 제대를 시키지 않아도 되는 것인지 알 수 없어서 그저 무기력하게 고개만 갸우뚱거리고 있을 따름이었다.

  어릴 적에 꾸던 또 다른 꿈이 있었다. 높은 데서 떨어지는 꿈이었다. 어른들은 키가 크느라 그런다고 했다. 주로 학교 가는 길에 있던 육교 위에서 떨어지곤 했는데, 그 육교라는 것이 어떤 때는 폭이 좁은 평균대 모양이기도 했고 또 다른 때에는 부실공사라도 한 것처럼 매우 큰 폭으로 출렁대곤 했다. 매번 떨어지는 순간에 꿈을 깨곤 했었다.

추락 Fall, 12대의 수제 슬라이드 프로젝터를 스크린에 투사, 1996

  언젠가부터 두 개의 꿈이 오버랩되었다. 떨어지고 있으면서도 결코 바닥에 닿지 못하는 추락의 꿈. 누가 밀어서 떨어졌는지도 모르고 누가 내 발목을 잡고 있는지도 모른 채 계속 허공에서 허우적거리기만 할 뿐인 꿈. 비명이나 애원의 목소리도 낼 수 없는 꿈. 발버둥이라도 치고 있는 덕분에 더 이상 하강하지 않고 있는지 아니면 가만히 있어도 현상유지는 할 수 있는 것인지에 대해서조차 확신할 수 없기 때문에 계속 몸부림칠 수밖에 없는 꿈.

  그런 꿈이, 선생님이라는 호칭에 익숙해지게 되면서부터 아니 배가 나온다고 느끼기 시작하면서부터 그리고 미술에 대해 별로 화가 나지 않게 되면서부터, 백주에 길거리에서 혹은 작업 중에 아니면 술자리나 학교에서 사람들 틈에서, 두 눈을 멀쩡하게 뜬 상태로 꾸게 된 꿈인 것이다.“
<1996년 작업노트 중에서>

  1998년 초부터 벽제에서 살기 시작하면서 회화작업을 하기 시작했습니다. 당시 직장이 용인이어서 새벽에 나갔다가 오밤중에 귀가하곤 했습니다. 깜깜하고 황량한 교외의 길을 터벅터벅 오가면서 매일 마주치게 되는 것이 개들(식육용)이었고 그 녀석들을 미디어로 작업하는 것은 왠지 예의에 벗어나는 것 같이 느꼈었습니다.

개와 밤
  “단지, 제가 그림을 그리고 싶었던 것은…지금까지 들었던 회화에 대한 모든 이야기들이 마치 구전설화처럼 느껴졌어요. 류용문이라는 친구가 사자와 용에 대한 이야기를 한 적이 있습니다. 옛날 우리 조상에게는 용과 사자 모두 가상의 동물이기도 하고 실재하는 동물이기도 하다는 거죠. 사자는 지구상에 실제로 살고 있지만 풍문으로만 들어 알고 있고 용은 허구이지만 사자보다 더 많은 자료들이 그 존재를 증명해 주고 있으니까요. 제가 회화를 흠모하든 폄하하든 어떤 그림을 두고 그렇게 할 수 있는 거죠? 몽유도원도인가요, 아니면 모나리자인가요? 욕심이라면, 제가 직접 그림을 그리다 보면 캔버스에서 혹시라도 용이든 사자든 기어 나오지 않을까 하고 바랐던 것뿐입니다.
(중략)

  그림 그리는 일에서 ‘보푸라기를 가지고 노는 즐거움’을 느꼈다고 덧붙인다. 보푸라기? 종이나 헝겊 등의 거죽에서 일어나는 가는 털?
미술이 사고를 물질화시키는 활동의 하나라고 본다면, 회화야말로 사고의 프로세스와 행위의 프로세스(즉 전적으로 사유화된 체험, 코드화되지 않은 체험), 두 프로세스를 모두 보여줄 수 있는 작업이라는 것을 이제야 깨달은 듯하다.
(중략)

개 A Dog, 캔버스에 아크릴, 180.3 x 100cm, 2006

  왜 개를 그렸느냐는 질문에 그는 ‘개를 그리면 개 같은 그림이 되지 않느냐’는 농담과 함께 고야의 아쿼틴트 판화 하나를 보여주었는데, 그 그림은 빛이 오는 방향으로 고개를 돌려 바라보는 거인의 그림이었다. 식육용으로 사육하는 잡종견을 통해 낭만주의의 전형적인 영웅상을 보여주겠다는 웅대한 야망? 그러나 고야의 거인이 운명이 부르는 듯한 소리에 고개를 돌린 것처럼 보이는 반면, 공성훈의 개는 사진기를 든 시커먼 그림자에 반응/외면하고 있는 것으로 보인다. 시커먼 그림자는 개에 빛을 비추고(shoot), 총을 쏘듯이(shoot) 사진을 찍어댄다(shoot). 개는 화면의 중심에 포착된 움직이는 표적이 되거나 다행히도 겨냥에서 벗어나기도 한다.

  밤공기는 낮의 대기보다 투명하지 않다. 단지 어둡기 때문에 그런 것만이 아니라 농도가 짙기 때문이다. 겔(Gel) 또는 콜로이드(Colloid) 상태의 진한 설탕물처럼 흘러 다니는 밤공기 속에서 혀를 날름대고 있는 교회 십자가의 빨간 네온, 아파트 창문들, 가로등, 자동차 불빛들은 사라진 표적이 음모에 의한 것은 아니냐고 수군대는 듯하다.”
<2000년 작업노트 중에서>

  요새도 주로 그림을 그리고 있습니다. 작업을 하는 게 항상 어렵게 느껴지긴 하지만 제 작업들이 현실을 벗어나는 알리바이(부재증명)가 아니라 존재증명이 되길 바라면서요. 1998년의 작업노트 ‘나와의 인터뷰’에서 썼듯이 예술의 초월은 ‘to'의 문제가 아니라 ’from'의 문제니까요.

서양화가 공성훈
2011. 10. 24 ⓒArt Museum
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